Histoire de la palette - de la Renaissance à nos jours

Au regard de l’évolution des techniques, il n’est pas très étonnant que les premières palettes d’artistes apparaissent dans des œuvres peintes dans les Flandres et aux Pays-Bas au début de la Renaissance. Non pas que la peinture à l’huile y fut inventée par Jan van Eyck (circa 1390 – 1441) – comme le prétend une légende tenace – mais tout simplement parce que le développement de diluants distillés était une condition sine qua non pour que la peinture à l’huile telle que nous la connaissons prenne le pas sur les autres media. En particulier sur la fameuse tempera à l’œuf, ingrédient semble-t-il incontournable pour les Italiens, heureux d’élargir ainsi leurs habitudes gastronomiques à leurs pratiques picturales. 

Sans ces diluants, les pigments finement broyés et mélangés à de l’huile forment une pâte épaisse inutilisable. L’adjonction, en plus ou moins grande quantité, de diluants nécessairement distillés (pour être incolores) permet de fluidifier cette pâte et d’obtenir les glacis, ces couches picturales transparentes que le peintre superpose patiemment pour créer cette profondeur et cette brillance qui font toute la beauté et la finesse de la peinture à l’huile. 

Or pour qu’il y ait diluants distillés, il faut que de savants alchimistes aient à leur disposition des alambics et qu’ils soient aussi bien capables de les utiliser que de les améliorer. Si dans ma campagne natale, le chauvin le plus invétéré sait tout ce qu’il doit aux alambics hollandais sans lesquels le cognac n’eut jamais existé, il ignore sans doute que le Louvre serait bien triste sans l’élaboration des eaux-de-vie – aqua ardens ou aqua vitae – qui apparaissent au XIIe et XIIIe siècle. Jusqu’au XVe siècle, l’usage de l’aqua ardens est surtout médical mais là voilà qui se mêle de peinture au tout début de ce siècle. 

On aurait pourtant tort de penser que la peinture à l’huile était inconnue auparavant. Déjà vers la fin du XIIe siècle, deux techniques bien distinctes d’huile et de détrempe sont décrites par le médecin Urso de Salerne (mort vers 1225) avant qu’elles ne s’amalgament pendant encore deux siècles. 

Cette révolution de taille dans le monde artistique aura des répercussions inattendues qui joueront en faveur de la palette. La tempera à l’œuf et la détrempe séchaient vite et exigeaient que le peintre travaille successivement sur de petites surfaces. Par ailleurs, l’utilisation des pigments dans ces contextes ne permettait pas d’interpréter la lumière autrement que de manière relativement schématique. 

L’avènement de la peinture à l’huile permit un confort et une finesse jusqu’alors impossibles. Le temps de séchage très lent de l’huile permettait de fondre ombres et lumières en modulant à chaque couche successive la texture de la pâte. Le peintre pouvait désormais créer des empâtements ou au contraire des glacis limpides et éclatants jusqu’à parvenir à une représentation fine et réaliste des jeux de lumière sur les carnations et les matières qu’il peignait.  Cette époque fit sans doute le tri entre les peintres médiocres et ceux doués d’un réel talent, ce qui hélas, ne dura pas. Car il ne s’agissait plus d’opérer par hachures ou par aplats comme cela avait longtemps été le cas durant l’Antiquité ou au Moyen Âge ; désormais, chaque pigment pouvait être décliné en une large gamme de valeurs pour un même ton. S’il est alors davantage question de superposition de glacis que de mélange, on voit tout de même se profiler une nouvelle pratique de la couleur et avec elle, l’émergence d’un nouvel outil, la palette.

La peinture à l’huile bouscule ainsi la considération que ce font peintres et acheteurs des pigments. Alors que les commanditaires avaient à cœur de se procurer les pigments les plus chers (le bleu outremer, le pourpre, l’or, etc) plutôt que des pigments fragiles souvent d’origine végétale, la peinture à l’huile rend peu à peu caduque cette hiérarchie. Puisque dans son enveloppe oléagineuse l’huile préserve n’importe quel pigment des agressions extérieures qui pourraient le détériorer (la lumière, l’air, l’humidité, les enfants, etc) alors il n’y a plus d’intérêt à se ruiner pour littéralement épater la galerie.

Ainsi lorsque dans la première moitié du XVIe siècle Niklaus Manuel Deutsch (1484 – 1530) peint pour un retable un très beau Saint Luc (le saint patron des peintres) peignant la Vierge (nettement moins belle, voire carrément moche), l’artiste représente le saint homme usant des mêmes outils que lui, dans une contemporanéité troublante qui, non contente de ne gêner personne renseigne aussi sur les techniques d’ateliers de ce nouvel âge de la peinture.

Or, que voit-on posé sur la main gauche de Saint Luc ? Une palette. Et que ne voit-on pas près de la palette ? Des coquilles ou récipients dans lesquels les prédécesseurs de Niklaus Deutsch déposaient autrefois les couleurs dont ils faisaient usage, aussi bien pour des raisons pratiques que pour éviter de les mélanger.

La nouveauté est au second plan. Dans une position laissant entendre que broyer des couleurs fut un choix de reconversion après une première carrière dans la danse classique ou l’équitation, un jeune homme prépare une palette pour son saint patron. 

L’apprenti a déjà disposé 6 couleurs sur sa palette (qui apparaissent toutes dans un camaïeu de beige sans doute pour faciliter la lecture du tableau) et toutes sont minutieusement disposées le long du bord de la palette. Comme sur celle de Saint Luc au premier plan, il y a fort à parier que celle en préparation est élaborée de manière à laisser au centre de l’objet un espace suffisamment libre pour s’adonner à cœur joie à cette nouvelle pratique – autrefois démoniaque mais finalement inoffensive – le mélange.

Quelques années plus tard, Maarten van Heemskerck (1498-1574) donne à son Saint Luc une dextérité remarquable dans l’utilisation et le maniement de la palette qui, hélas, est largement supérieure à ses médiocres talents de peintre.

Ce panneau peint vers 1520 n’a pas honte des pratiques d’ateliers qui lui ont donné vie. Maarten van Heemskerck évolue désormais dans un milieu artistique qui pratique le mélange avec délectation et place l’outil sans qui rien ne serait possible quasiment au centre de sa composition. Certes, la palette n’est pas le sujet central mais elle est ici et sans aucun doute l’attribut principal du peintre, comparée ou faisant le pendant des ciseaux du sculpteur qui travaille à l’arrière plan. Au début du XVIe siècle, palette et mélange se sont si bien développés dans la peinture à huile, qu’ils incarnent peu à peu l’essence même du travail du peintre. 

Pour asseoir ce nouvel art, il faut aussi le théoriser et si la palette devient outil, alors il faut apprendre à l’utiliser. Dans les ateliers, les maîtres enseignent à leurs apprentis à organiser les couleurs sur la palette, occupation suffisamment chronophage pour que le maître ait la paix pendant quelques heures. Aucune règle ne semble se dégager clairement et il semble que chaque organisation relève du choix et des préférences du peintre si ce n’est que, sur presque toutes les représentations de palette, le blanc et le noir sont chacun placé à une extrémité. Or, Giovanni Battista Armanini (1530–1609), critique et historien de l’art et auteur De veri precetti della pittura précise que les mélanges sont davantage le fruit d’une superposition de glacis que d’une véritable pratique du mélange sur la palette. Sans doute la vérité est ailleurs dans un entre-deux. Le résultat final étant un tableau où la représentation n’est plus conditionnée par des impératifs ostentatoires du commanditaire (l’utilisation de pigments onéreux) ou à la crainte de pratiques susceptibles d’offenser l’irascibilité divine. Le naturalisme l’emporte et ses moyens se confondent parallèlement à la pratique cosmétique qui voit dans l’équilibre des humeurs corporelles colorées l’idéal d’une complexion saine et agréable. 

Le portrait peint à l’huile est en lui-même un paradoxe. Attentif à rendre le plus fidèlement possible le naturalisme de son modèle, le peintre l’enjolive pourtant pour offrir son souvenir à la fois pérenne et reflétant ses caractères les plus remarquables. Laisser transparaître la personnalité générale dans la particularité du moment où est saisi le portrait est déjà un défi en soi. Ajoutons que le portrait doit respecter les convenances de son époque et qu’en prévision du jugement sévère de la postérité, le modèle aura sans doute pris des dispositions pour apparaître fardé à son portraitiste. Instagram et ses filtres ne font pas autre chose si ce n’est que les convenances se sont inversées. Le vulgaire au sens propre du terme est désormais une préférence par facilité de mise en œuvre (les filtres) et la recherche d’une forme de finesse s’est trouvée accusée de délibérément masquer la réalité (ce que font précisément les filtres mais en le revendiquant), quand elle cherche en vérité à en exacerber les plus délicates nuances. La postérité – je l’espère – les jugera.

En ce qui concerne la représentation et la présentation au monde de la figure humaine, palette d’atelier et palette de maquillage ne sont pas si éloignées. Le traité Idea del tempio della pittura (Milan, de 1590) de Giovanni Paolo Lomazzo (1538 – 1600) s’intéresse à la nature humaine pour mieux la représenter. Le peintre italien engage les peintres à découvrir dans lequel des quatre tempéraments définis par la théorie des humeurs peut se placer le modèle pour le mieux représenter. Or la théorie des humeurs est aussi bien affaire de couleurs que de mélanges. 

La théorie des humeurs est une des bases de la médecine antique dont la science contemporaine nous a heureusement débarrassé. Arguant sans doute d’un « bon sens » qui, s’il était aussi répandu et naturel qu’on le prétend, n’aurait pas besoin d’être si régulièrement invoqué, la théorie des humeurs établit que les quatre éléments (air, feu, eau et terre) et leurs qualités associées (sec, chaud, humide et froid) sont présents dans le corps et doivent parvenir à un équilibre parfait leur permettant de cohabiter calmement dans leur hôte. Un déséquilibre peut entraîner des répercussions qui sont aussi dangereuses pour l’individu que le déséquilibre est grand. Or ces quatre humeurs pensées sous forme de fluides se trouvaient être colorées : le sang était naturellement rouge, le phelgme blanc et les biles noire ou jaune. 

Il était entendu que le teint d’une personne en bonne santé était le reflet coloré de l’équilibre idéal de cette palette humorale. Or en 1541, dans son écrit Sur les beautés des dames, Agnolo Firenzuola (1493 – 1543) considère la pratique du maquillage sur le visage humain comparable à celle du peintre sur la toile. Les questions et réflexions sur les couleurs sont dans les deux cas très proches ; ce qui laisse entendre que les outils utilisés, comme la palette ou les pigments, aient dans certains cas été les mêmes (comme pour le blanc de plomb par exemple). Ce curieux échange interdisciplinaire établit un lien ténu, maintenu aux siècles suivants, entre la cosmétique, la peinture et les moyens colorés auxquels l’une et l’autre ont recours. Les deux ayant toujours pour objectif de traduire, d’améliorer, de produire ou de camoufler la santé de celui ou celle qui se montre au monde, que ce soit en personne ou en portrait. La palette, comme le médecin – et avec peut-être plus de succès que lui  en ce temps – parvient à recréer l’équilibre des humeurs grâce à l’élaboration savante d’un mélange aboutissant à la carnation idéale. Nos palettes de maquillage contemporaines portent encore le souvenir de ce lien dans leur aspect pulvérulent – pigments cosmétiques et picturaux étaient semblables jusqu’à l’avènement de la peinture en tube -, l’usage de pinceaux aussi diversifiés et souvent similaires à ceux de l’artiste et enfin, la palette cosmétique doit sa traditionnelle présentation de ses couleurs à la disposition tonale élaborée par les peintres et les théoriciens de l’art dès le XVIe siècle mais surtout au XVIIe siècle. 

Lorenzo di Credi (vers 1459 – 1537) peintre florentin de son état est un des premiers artistes dont on connaît l’organisation stricte et rigide de sa palette de couleurs à l’huile. Giorgio Vasari (1511 – 1574), bien qu’admiratif, voile à peine son avis sur Lorenzo qu’il trouve talentueux mais sans doute un peu fêlé : 

Il préparait sur ses palettes des mélanges de couleurs en grand nombre, disposant ton après ton du plus clair au plus foncé avec un ordre et une minutie exagérés. Il arrivait parfois à poser sur sa palette 25 ou 30 couleurs et se servait pour chacune d’un pinceau spécial.

Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, 1548

Lorenzo di Credi exploitait déjà les vertus de la palette tonale quand la majorité de ses confrères, moins sagaces ou pointilleux, ne commenceraient à en faire usage que vers 1600. Le XVIIe et le XVIIIe siècles furent l’âge d’or de cette organisation de la palette où couleurs primaires et déclinaisons de valeurs tonales constituaient une base solide, base qu’on estimait la meilleure à faciliter la mise en œuvre du tableau et son résultat naturaliste. Néanmoins, une palette ne faisait pas un tableau et, de la même manière que Rembrandt utilisait vraisemblablement une palette distincte pour chacune des parties de ses œuvres, les pratiques d’atelier diversifiaient sans doute l’usage de la palette selon les besoins et les habitudes des peintres. Ce qui s’ancrait sur la palette dans ce Grand Siècle, c’était l’habitude relativement vite adoptée d’organiser les couleurs par tons et par degré de luminosité d’un ton, à savoir, les valeurs – ce dont Perceval ne manque pas d’être convaincu.

Les couleurs, leurs mélanges, dilutions et mises en œuvre ayant pris une importance inconnue  lors des époques précédentes, les discussions et disputes sur les meilleures manières d’utiliser la palette occupèrent suffisamment le milieu artistique pour qu’on s’y écharpe joyeusement au sujet d’un objet qui, somme toute, servait avant tout à mélanger.

Théodore Turquet de Mayerne (1573 – 1655), médecin personnel du roi Jacques Ier d’Angleterre (1566 – 1625) qui peignait également à ses heures perdues s’était déjà distingué en créant aussi bien des recettes de couleurs pour les peintres que pour les cosmétiques de la famille royale. Il eut l’élégance de la concision en affirmant que « la première fonction de la palette est la disposition des couleurs, la seconde leur tempérance à l’huile et la troisième alliance et mélange » (in Couleur et Culture, voir bibliographie). 

Ce qui se joue dans la seconde moitié du XVIIe siècle est bien plus intéressant que ces débats sans fin qui ne favorisèrent ni la création d’un plus grand nombre de chefs d’œuvre ni la diminution du nombre de croûtes peintes. L’habitude de préférer la disposition tonale sur la palette et aussi l’utilisation spécifique de palettes pour certaines parties des tableaux opéra peu à peu sur le mot palette un glissement sémantique. En plus de désigner l’objet, palette commençait à devenir le synonyme d’une gamme de couleurs déclinée en tons et valeurs. 

Roger de Piles (1635 – 1709) dans son traité Les Premiers Éléments de la peinture pratique paru en 1684 considère la palette comme un espace où disposer les valeurs tonales issues de huit couleurs dites capitales. Les mélanges sont faits en amont, la palette permet de disposer les bonnes couleurs en quantité suffisante, peut-être de les retravailler un peu, mais pas d’y pratiquer les mélanges. La palette est l’aboutissement de la création d’une gamme de couleurs déclinées en tons et valeurs pour un tableau ou une partie de ce dernier. 

En devenant synonyme de gamme de couleurs, la palette devient le reflet abstrait de la patte d’un artiste. On ne peut y lire son trait (bien que les empreintes laissées par les brosses et pinceaux soient toutes personnelles) mais ses préférences colorées l’identifient. Tant que la manière reste académique et classique, l’individualisation de la palette est sans doute anecdotique ou modeste. 

Cette évolution de la palette outil vers la palette gamme de couleurs est synthétisée dans l’évolution parallèle d’une formule employée dans ces milieux aux XVIIe et XVIIIe siècles et mise en lumière par John Gage dans son Couleur et Culture :

À la fin du XVIIe siècle, l’expression « fait de la même palette » permettait de qualifier un tableau dont l’union générale des tons aboutissait à une agréable harmonie d’ensemble. Au XVIIIe siècle, en revanche, l’expression prit une signification péjorative pour désigner une œuvre qui trahissait la disposition des matériaux bruts de façon trop manifeste. Aussi le portraitiste anglais John Hoppner brocarde son rival Romney, dont les peintures révèlent si bien la palette qu’on pourrait « facilement remonter la piste jusqu’au marchand de couleurs. »

La révolution industrielle au XIXe siècle allait réconcilier toutes les parties. Assimilée à une gamme de couleurs pratiques ou utilitaires dans les développements liés à l’industrie et aux nouvelles techniques, la palette devint également un instrument dont les « tons » devaient être « accordés ». Le chant lexical de la musique offrit un nouveau parallèle et de nouvelles perspectives à la palette, considérée par les romantiques, les impressionnistes puis les artistes modernes (au premier rang desquels était Kandinsky) comme l’expression personnelle et unique d’une âme, d’un monde intérieur. Le peintre George Adolphus Storey (1834 – 1919) décrit précisément l’avantage d’une palette « bien tempérée » à savoir une palette dont l’organisation préparait et facilitait la mise en œuvre d’une toile, lui qui arrangeait ses 19 couleurs 

comme les touches d’un piano, ou du moins pour offrir la possibilité d’obtenir de parfaites gammes chromatiques par mélange […] Quand les couleurs sont disposées dans un ordre immuable et rationnel, […] on les trouve d’autant plus facilement ; et avec un peu d’entraînement, l’artiste finit par savoir en jouer, comme un musicien joue d’un instrument, puisqu’il connait bien la manière et l’endroit où trouver les éléments de ses combinaisons.

in Couleur et Culture, voir bibliographie.

Entre homogénéisation et individualisation, la palette joue dès le XIXe siècle sur tous les tableaux (haha).

Dès les années 1830 et surtout à partir des années 1850, la révolution industrielle transforme profondément la société jusque dans des détails quotidiens qu’il nous ait bien difficile d’imaginer. En baignant mollement dans un univers où la couleur est accessible à tous, omniprésente, attendue et monétisée – les couleurs les plus chères ne sont plus celles qui sont difficiles à obtenir mais celles à la mode – nous considérons la couleur comme une normalité, un acquis ou pire un paramètre quotidien qui a toujours existé. Pourtant, je me souviens de la télévision et des photographies en noir et blanc sans pour autant être éligible à l’abonnement SNCF Senior. 

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la couleur est d’autant plus révolutionnaire qu’elle était auparavant l’apanage d’une élite. Les teintures textiles et le cuir teinté, les couleurs de la porcelaine fine, de la céramique, les tableaux, les vitraux, draperies, fards cosmétiques, l’orfèvrerie émaillée ou enrichie de pierres précieuses, toute couleur visible ailleurs que dans la nature était le fruit de techniques complexes et onéreuses. Plus la couleur était franche, lumineuse et solide, plus le prix de l’objet auquel elle s’attachait était exorbitant. La création et la fixation de la couleur sont à classer parmi les défis qui donnèrent le plus de fil à retordre à l’être humain.  

Grâce à la révolution industrielle et au développement de la chimie, presque tout le monde peut acquérir une image en couleur à prix modique grâce à la chromolithographie. Le papier bénéficie largement de ces innovations, depuis le papier marbré en passant par le papier peint, le papier cadeau et les livres, almanachs, publicités, etc. Les teintures textiles se simplifient et deviennent résistantes par adjonction d’adjuvants chimiques. L’invention des tubes de peinture révolutionne la pratique de cet art : il devient accessible aux peintres amateurs ainsi qu’à la bourgeoisie oisive (essentiellement féminine) et les tubes permettent de travailler hors de l’atelier, ce dont ne se privent pas les impressionnistes. 

L’industrie s’empare de la palette pour en faire un support de démonstration. Éditée, imprimée, fabriquée selon le matériau auquel elle est attachée, elle devient l’emblème commercial d’une réussite technologique. L’effet visuel séduisant n’a d’ailleurs rien perdu de son charme à nos yeux contemporains désenchantés.

Le nuancier n’est qu’une nouvelle manière de désigner ces palettes modernes largement issues de la chimie. La maison parisienne Adolphe Lacroix et Compagnie, fondée en 1863, tire profit de ces nouvelles pratiques amateurs : peinture sur porcelaine ou peinture sur verre nécessitent des couleurs vitrifiables et Adolphe Lacroix se fait fort d’en proposer dans une large gamme de tons et de valeurs tout en garantissant une durabilité et un éclat que le temps ne saurait amoindrir. 

Dans le domaine de la céramique, les couleurs de la porcelaine étaient déjà une marque de fabrique prestigieuse. À Sèvres il s’agissait de l’incontournable bleu de Sèvres ou du rose Pompadour ; les couleurs étaient une préoccupation majeure et l’on y consacrait les meilleurs talents.

La palette s’enrichit pourtant soudainement au XIXe siècle au contact des innovations de la chimie en matière de couleurs. Et les palettes de prendre des formes inédites mais fort pratiques pour l’usage qu’en avaient les ouvriers.

Parfois encore, leur effet visuel séduisant était mis à contribution pour faire la promotion à la fois des objets produits par une manufacture mais aussi des nombreuses possibilités de personnalisation par la couleur qui s’ouvraient aux clients désireux de passer commande. 

Aux Gobelins, les innovations de Chevreul en matière de teintures facilitent le travail des liciers, écartelés auparavant entre l’emploi des grands teints onéreux (des teintures éclatantes, solides et résistantes à la lumière) ou les petits teints économiques mais incapables de soutenir les rayons du soleil, à l’instar d’un vampire de seconde zone. 

Eugène Delacroix (1798 – 1863) lui-même ne boudait pas les innovations de son temps en matière de couleurs et collectionna sa vie durant des rubans à cacheter dans toutes sortes de tons et de valeurs qui lui servaient de référentiels pour ses toiles. L’explosion colorée qui marqua le XIXe siècle dût subjuguer les contemporains et la profusion de couleurs des rubans à cacheter témoigne discrètement d’un phénomène d’ampleur. Dans ce contexte, la palette fut le support discret et serviable d’une effervescence où les échanges interdisciplinaires – comme cela avait déjà été le cas entre teinture et peinture et peinture et cosmétique – servaient un nouvel objectif  commun (avant de signer leur arrêt de mort) à tous les artisanats : l’industrialisation.

Parallèlement, la palette œuvrait à sacrer le jumeau maléfique de la révolution industrielle, l’individualisme, né en réaction épidermique à l’homogénéisation de la société. Le peintre romantique en était l’incarnation par excellence et ouvrait la voie aux impressionnistes puis aux peintres modernes. 

Le plus célèbre des peintres à palettes du XIXe siècle fut Eugène Delacroix. Lui qui ne cantonnait pas le choix de ses couleurs à la palette en bois, il fut un infatigable collectionneur et créateur de couleurs. Bien que sa palette romantique sombre soit la plus connue, il en élabora tant qu’il est probablement difficile d’en obtenir le compte exact. Delacroix donne à l’objet palette toute la richesse que pouvait lui offrir le XIXe siècle. En artiste maniant la peinture à l’huile, il élabore patiemment et minutieusement ses couleurs comme le faisaient ses prédécesseurs du XVIIIe et XVIIe siècles. Mais en homme de son temps, il ne néglige aucune forme de palette, si bien que palette et nuancier sont difficiles à discerner. Le mélange des pratiques est poussé tant et tant qu’il apparait finalement comme une intéressante mise en abymes du concept de palette comme surface de mélange. 

Son assistant Pierre Andrieu (1821 – 1892) témoigne des méthodes peu académiques de son maître : 

Delacroix avant de commencer ses grandes peintures décoratives, passait des semaines entières à combiner sur sa palette des rapports de tons qu’il reportait sur des bouts de toile épinglés au mur de son atelier. De chacun de ces tons il notait soigneusement la composition et le but.

In Couleur et Culture, voir bibliographie.

Les palettes de Delacroix comme celles d’autres artistes de l’époque furent exposées ou reproduites et, dans les autoportraits, nombre de peintres se représentaient palette à la main, fiers d’en dévoiler la composition et certainement heureux de voir s’étrangler la vieille génération des peintres classiques. Bien plus qu’un attribut, la palette du peintre devient au XIXe siècle aussi bien l’identité que la signature de l’artiste.

Ce qui ressort de ces portraits de peintres aussi différents d’époque (la seconde moitié du XIXe siècle marque un véritable tournant dans l’histoire de la peinture européenne) que de style, c’est la liberté prise dans l’utilisation de la palette. La soudaine modernité qui transparaît dans les tableaux des maîtres impressionnistes et modernes de cette époque est déjà visible sur leurs palettes. Le premier témoin de cette révolution picturale n’est ni le galeriste, ni le collectionneur, ni le spectateur, c’est la palette. 

Dès lors, la palette devient l’outil fascinant de la peinture car elle est le support de l’unicité d’un artiste, bien avant la toile qui sera signée de sa main. Dès le milieu du XIXe siècle, les palettes des grands peintres s’exposent et se monnayent. Certains commencent à les collectionner et les musées tels que le Louvre ou les galeries (comme la galerie parisienne Bernheim-Jeune en 1908 et 1911) n’hésitent plus à les exposer. On y décortique les gammes chromatiques chères à l’artiste, sa manière de travailler et on y lit les coups de pinceaux comme on lirait l’avenir dans les feuilles de thé, à savoir mal et avec la lune en Bélier. 

Il n’y a qu’à jeter un œil autour de soi pour constater que la palette s’est patiemment taillée une place de choix dans notre quotidien contemporain incroyablement coloré. Le maquillage n’étant plus l’apanage et l’attribut d’une quelconque forme de pouvoir intercesseur entre l’humain et le divin, il se décline en palettes de fards qui revendiquent – parfois sans ambages – leur lien avec le monde de l’art. Comme la palette du peintre, la palette de fards anticipe l’expression artistique des maquilleurs qui travaillent les visages pour créer des portraits aussi uniques qu’ils sont éphémères.

Les palettes pour les peintres en herbe sont désormais accessibles à tous. Par peur plus que par bonté, certains ont entrepris d’éradiquer les croûtes de la surface de la Terre en créant un système de peinture à numéros. Ainsi en fournissant une palette pré-arrangée à ceux qui pensent, à tort, être doués d’un sens artistique, cette vertueuse initiative participe au bien-être de l’humanité. Hélas, la Croisade est ambitieuse et l’Enfer pavé de bonnes intentions : suivant l’exemple pour le mieux dévoyé, d’horribles personnes se sont emparées du concept pour le décliner en motifs de dauphins azurs, de loups argentés et autres bestiaires mi Johnny mi camping-car.  Les palettes toutes prêtes annoncent dès l’ouverture de la boîte les désastres à venir. 

On peut s’interroger sur le devenir de cet outil alors que nombre d’œuvres et d’illustrations sont aujourd’hui produites numériquement. Les couleurs ne sont plus élaborées par de savants mélanges mais sélectionnées dans des cercles chromatiques infiniment déclinés. L’amélioration rapide des écrans, le rendu des couleurs littéralement sur-naturel, ne jouent pas en faveur des couleurs matérielles fabriquées et amalgamées sur la palette. Pourtant, cette dernière est encore un des derniers espaces qui laisse la place à la surprise et à l’imprévu : il suffit d’un coup de pinceau maladroit, d’un mélange involontaire, d’une maladresse pour que la couleur inattendue surgisse comme par magie. Or, l’histoire de la palette est précisément le reflet des difficultés que l’humain a rencontré pour s’emparer de la couleur. Si notre époque n’a plus conscience de ce que la couleur a pu avoir de mystérieux et de magique pour les sociétés passées, est-elle seulement encore capable de l’apprécier sans la dénaturer ? Tout est histoire de valeurs, dans tous les sens du terme.