Histoire de la palette - Antiquité et Moyen Âge

La « colorisation » de notre quotidien ne fut pas une mince affaire et par sa difficulté même, laissa entendre que son accomplissement ne serait rien de moins qu’une forme de pouvoir magique ravi à la nature. D’un caractère jaloux, l’humain se distingue régulièrement par une convoitise qui le ronge et lui fait détruire méticuleusement ce qui l’entoure, dans l’unique espoir de tout s’approprier. Sans cela, aucun effort ne viendrait perturber la contemplation de ce modèle qu’est la nature. Modèle qu’il aspire donc à détruire pour recréer (en mieux, il l’espère toujours), tel un Shiva sous acide. La couleur est assurément un des plus difficiles attributs de la nature que nous nous soyons obstinés à saisir. 

Naturellement, ce sentiment confus qu’exerce la puissance colorée sur l’esprit humain se concentra d’abord dans la fulgurance d’une gamme de couleurs vitales – le rouge, le noir et le blanc comme le sang, la nuit et le jour  – puis affina en nuances colorées l’expression de concepts essentiels et néanmoins abstraits jusqu’à créer un langage des couleurs complexe, propre aussi bien à chaque culture qu’à chaque religion. Le support de cette expression, couplé à une longue et difficile élaboration matérielle des couleurs, avait donc toutes les chances de devenir le symbole d’un pouvoir aussi mystérieux qu’enviable. La palette ne fut donc jamais anodine.

C’est grâce à la couleur que la palette devient autre chose qu’un simple support solide. En définissant ce qu’est la couleur, nous entrevoyons la possibilité de comprendre ce qu’est la palette de couleurs. La simplicité d’un tel exercice te fait sans doute sourire mais je gage de ton désenchantement si tu devais réellement t’y confronter. J’ai donc entrepris cette douloureuse réflexion pour éviter à ta matière grise de virer à la noire obscurité d’un court-circuit, et n’ai pas épargné la mienne d’un black-out historique. Heureusement, André Leroi-Gourhan (1911 – 1986), ethnologue, archéologue et historien français, avait déjà entrepris d’éclaircir le sujet, comme il l’avait fait par curiosité plutôt que par ennui sur nombre d’interrogations qui ne se posaient semble-t-il qu’à lui. Il proposa ainsi une définition aussi simple qu’érudite permettant d’appréhender tout ce qui touche de près ou de loin à ce qu’il décrit comme :

Une substance qui possède la propriété de coller ensemble, d’unir (deux ou plusieurs choses) de manière à former une masse compacte, une chose unique.

La couleur est donc une matière agglutinante, capable d’une plasticité telle qu’elle passe aisément d’un état fluide à un état solide, capacité qui impose pour sa mise en œuvre des récipients aussi étanches que possible. À l’état naturel pourtant les pigments qui composent la couleur n’ont presque jamais cette fluidité. C’est un liant qui permet d’obtenir la substance colorante qui deviendra elle-même couleur, si tant est que cette substance soit capable de s’agglutiner à un support. La couleur en tant que matière, en plus d’être définie exclusivement comme en rapport à l’usage que nous pouvons en faire, sous-tend non seulement des relations entre elle et son support mais aussi entre les différentes personnes qui permettent de la produire sous sa forme matérielle. 

Leroi-Gourhan circonscrit ainsi les matières agglutinantes qui, finalement, sont moins nombreuses qu’il n’y paraît : couleur, teinture, colle, gomme, crépi et émail. Avant le XIXe siècle, toutes les substances colorantes sont extraites de l’environnement naturel végétal, minéral ou animal. Quelques rares exceptions, comme le bleu égyptien, sont le fruit d’une chimie balbutiante.  La composition d’une palette de couleurs exige donc l’intervention de nombreuses compétences qui relèvent de la connaissance de l’environnement, de la capacité à extraire des substances colorantes de toutes sortes de manières plus ou moins laborieuses, allant du broyage de pierres à la décoction de matières végétales ou animales. Une fois obtenus les pigments, il faut apprendre à les délayer dans les liants les plus appropriés qui sont parfois aussi les plus onéreux (l’huile par exemple fut longtemps le fruit d’un dur labeur que l’on n’avait pas immédiatement l’ambition de mélanger à des résidus naturels et peu nourrissants, aussi chatoyants fussent-ils).  

Tout cela, à l’échelle humaine, prit du temps. De l’acquisition des compétences à la lente élaboration de recettes de couleurs, l’humain en bava tant que n’importe quel enfant pourvu d’une pochette de feutres serait en mesure de passer pour un mage aux yeux de ses congénères adultes antiques si nous étions capables de l’expédier tout droit une bonne centaine de siècles dans le passé (ce qui réglerait au passage notre très actuel problème de surpopulation). 

Quoi que tu en penses, nous ne nous éloignons pas du sujet de la palette. La valeur de l’objet est intrinsèquement liée à la couleur, de la même manière que les supports colorés sont pendant plusieurs siècles plus ou moins valeureux selon la couleur qu’on veut bien leur donner. Si les substances colorées sont si difficiles à obtenir et accaparent pendant plusieurs heures une force de travail qui n’est alors plus disponible pour des activités essentielles à la survie quotidienne (comme l’agriculture ou Uber), alors les substances colorées acquièrent une préciosité proportionnelle à leur difficulté d’extraction, à leur éclat et à leur résistance en tant que matières agglutinantes. Leur emploi est, de fait, déterminé en rapport à une hiérarchie sociale et pose ainsi les jalons d’une construction sociale de la couleur, toujours relative à une société ou à une religion donnée. La palette serait-elle donc l’attribut indirect d’un privilège particulièrement notable ?

Lorsque cet animal d’humain entreprend de s’accaparer quelque chose, l’implication de son corps est aussi instinctive que naturelle. Bien sûr, il peut – et devrait davantage – s’emparer de concepts et idées par nature insaisissables, manier la pensée éthérée aussi subtilement qu’il est dextre à faire des selfies. Hélas, le pourcentage de génies ayant marqué l’histoire humaine demeure ridiculement bas en comparaison avec celui cyclopéen des abrutis qui foulèrent un jour cette terre.

Par conséquent, il en va ainsi que le premier support sur lequel l’humain s’exprima fut sans doute son propre corps. Un support fort pratique qui – à l’instar de nos téléphones intelligents – est à la fois mobile, tactile et capable de se réinitialiser après une bonne douche. N’en déplaise aux âmes les plus pénétrées du sentiment de leur condition d’être pensant, les premières peintures furent sans doute corporelles. Ce qui a pour corollaire que la première palette fut très certainement une palette Sephora.

Nos ancêtres ne seraient-ils donc que des ersatz de consternantes instagrameuses beauté, seulement inquiets d’une zone T un peu trop luisante ? Pour une fois, la dégénérescence contredit la loi de l’évolution : l’usage millénaire des fards trouva probablement sa source dans l’ignorance de ce que le défunt pouvait bien devenir après qu’il ait cessé d’arpenter le plancher des vaches. Si cette ignorance n’est toujours pas résolue dans ce que la naissance de l’âme est aussi mystérieuse que sa mort, la biologie nous permet néanmoins de prendre un certain recul vis à vis de l’usage des fards pour pallier l’incompréhension du monde qui nous entoure. Recul que n’ont pas les instagrameuses et qui explique le regard ovin qui caractérise la plupart d’entre elles. Notons tout de même que nous n’avons pas perdu l’habitude de maquiller nos morts, habitude dictée par notre espoir parfaitement naïf de leur redonner un peu de vie. C’est sans doute dans le même espoir que les antiques Égyptiens déposèrent dans les tombes de l’époque prédynastique de nombreuses palettes à fard. 

Dans l’Égypte prédynastique (8000 – 3175 avant notre ère), le maquillage corporel existe comme partout ailleurs. Son emploi est sommaire et s’accommode de terres ocres ou de cendres noires, relevant de pratiques chamaniques et cérémonielles liées à la mort et à la fertilité. Un changement semble s’opérer au moins dès 4400 avant notre ère (période badarienne), époque à laquelle les Égyptiens entreprennent de se maquiller plus quotidiennement le visage et/ou le corps. Les fouilles archéologiques attestent de cette pratique puisque les palettes à fard sont tellement nombreuses qu’elles forment, après les perles et la poterie, le groupe d’objets le plus fréquemment découvert dans les tombes de la (très longue) période prédynastique. Le maquillage est alors le souci de tout un chacun et les hommes aussi bien que les femmes lorgnent sur ce petit rose poudré qui fait le teint aussi frais que la rosée sur le papyrus. 

Ces palettes sont en pierre, le plus souvent en argilite, diorite, porphyre ou granit, et permettent de broyer les pigments qui forment une part du fard. Les mouvements de broyage circulaires et longuement répétés à la surface de ces objets ont creusé dans la pierre des microsillons qui conservent encore aujourd’hui des traces de pigments et font le bonheur des archéologues. En prélevant et en analysant ces pigments anciens, il est ainsi possible de reconstituer la palette cosmétique des Égyptiens de cette époque qui usaient de malachite moulue (pierre verte), d’ocre rouge et de galène, un minéral qui s’apprêtait à devenir l’incontournable du pharaon élégant puisqu’il était l’ingrédient indispensable du khôl égyptien. 

Il est bien évident que se saupoudrer de pigments finement broyés avait le même intérêt cosmétique que s’asperger de jus de pommes dans l’espoir de sentir la tarte tatin. Comme Leroi-Gourhan l’a décrite précédemment, la couleur est de nature agglutinante et doit couvrir la surface sur laquelle elle est déposée. Les études chimiques de ces palettes ont donc naturellement révélé que les fards étaient composés de pigments mais également de résines, d’huiles ou de graisses, le tout formant une pâte agglutinante et siccative, idéale pour se maintenir durablement sur la peau. 

La tortue de boue qui appréciait comme personne les limons du Nil était non seulement un animal qui se prêtait à la forme des palettes mais également un reptile dont on pouvait dans certains contextes apprécier la valeur protectrice, à la manière d’une amulette. 

Or, durant la période dynastique (à partir de 3150 avant notre ère), le maquillage égyptien avait une fonction de protection que l’on trouve développée dans plusieurs textes d’époque. Et il est très sérieusement envisagé que ces qualités aient été mêmement appréciées durant les époques précédentes. Sur un territoire ou le soleil frappe durement de vastes espaces largement couverts de sable, la protection des yeux avant que n’apparaissent les Ray-ban fut tout aussi nécessaire que celle des Inuits sur la banquise. Le maquillage des yeux au khôl, s’il était du plus bel effet, était avant tout protecteur ; il permettait de réduire l’éblouissement du soleil à quoi s’ajoutait des vertus thérapeutiques véritables (le khôl prévenait les conjonctivites) ou plus discutables, souvent liées à la valeur symbolique de la couleur noire dans la société égyptienne. 

Des papyrus médicaux comme celui d’Ebers, un des plus anciens traités connus à ce jour et daté du XVIe siècle avant notre ère, est certes éloigné temporellement des palettes de la période prédynastique mais témoigne d’une pratique ancestrale venant corroborer l’usage répandu des palettes cosmétiques dans l’Égypte antique (vers 3150 avant notre ère jusqu’à l’an 30 de notre ère). Les textes citent comme ingrédients pour les recettes cosmétiques précisément ceux que les archéologues retrouvèrent sur les palettes d’époque Badari (4500 – 3900 avant notre ère) ou Nagada I, II et II (3900 – 3175 avant notre ère). 

La poudre verte ouadjou obtenue par le broyage de malachite est alors la couleur d’Osiris, dieu de la terre, de la végétation et associée à la renaissance, au renouvellement permanent de la nature et de la vie. À l’engouement pour cette couleur succède au IIIe millénaire avant notre ère un goût prononcé pour le noir mesdemet, profondément lié à la « terre noire » d’Égypte, ce limon très fertile qui court le long du Nil. Là encore, la symbolique de la couleur noire rejoint celle du vert. Or les cosmétiques fabriqués à partir de poudre de malachite ou de galène finement broyée sont également des offrandes largement plébiscitées sur les autels des dieux pour les préserver de la mort mais aussi pour favoriser la renaissance des défunts dans l’autre monde. Les palettes comme supports de baumes ophtalmiques bienfaisants étaient aussi les outils de la renaissance. Dès lors, est-il étonnant de les retrouver si souvent dans des contextes funéraires ?

Ces fards si précieux, capables de soigner les yeux et de ressusciter les morts, ne sont jamais ceux disponibles naturellement sous forme de poudre ou de minéral friable – comme les pigments rouges ou jaunes – mais toujours ceux nécessitant un broyage long et méticuleux : le vert et le noir. Il est également tout à fait remarquable que les Égyptiens aient été moins regardants dans le cadre de l’ornement mural sur la provenance des pigments verts et noirs pour fabriquer leurs peintures. 

Souvent le noir était obtenu avec des os calcinés ou de la pyrolusite très friable et tâchante tandis que le vert était parfois de la malachite et plus souvent un mélange de bleu égyptien et d’ocre jaune ou tout simplement fabriqué en faisant cuire plus longtemps les ingrédients nécessaires à l’obtention du bleu égyptien. Ces recettes de couleurs, épaissies de liants auraient aussi bien pu servir de cosmétiques. Pourtant, il n’en fut rien. S’agissait-il d’une inadaptation technique des recettes cosmétiques à la peinture murale ou, à l’inverse, une inadaptation des pigments de la peinture murale à la fabrication des fards ? Et aussi, pourquoi les palettes des peintres égyptiens semblent moins dignes d’intérêt que celles destinés aux cosmétiques ?

Sûrement Leroi-Gourhan serait d’une aide précieuse ici. On sait qu’il existait pendant la période dynastique égyptienne des ateliers de productions de pigments de peinture murale, comme à Tell-el-Amarna par exemple, et qui ne produisaient aucun cosmétique. Si deux couleurs similaires mais obtenues différemment n’avaient donc ni la même destination ni la même valeur, c’est que la manière de les fabriquer et de les utiliser s’inséraient dans une hiérarchie sociale des couleurs. Or l’usage des cosmétiques qui n’employaient que des matières précieuses longuement travaillées, si elles étaient en lien étroit avec les concepts de fertilité et de renaissance, étaient par extension et au moins en partie l’apanage des classes sociales capables de dialoguer avec les divinités dépositaires de ces pouvoirs de fertilité et de renaissance. Or, la classe sacerdotale de l’Égypte antique se constitue de prêtres qui ne sont jamais uniquement des prêtres. Ces personnages très importants dont on exige qu’ils possèdent de solides connaissances théologiques, astronomiques et médicales atteignent souvent des fonctions proches du pouvoir et cumulent diverses fonctions dont la plus courante est sans doute celle de scribe.   

Or, nos palettes d’époque Badari et Nagada évoluèrent justement de manière à se révéler comme des attributs du pouvoir davantage que comme des objets utilitaires quotidiens. Cette évolution témoigne bien de la valeur sociale élevée qui se transférait des matériaux à la palette puis de la palette aux corps qui la manipulaient. En tant qu’intermédiaire, la palette était tel le stylo-plume Mont Blanc reliant l’érudit à son manuscrit dont la signature acterait aussi bien la reconnaissance sociale de l’individu que le ruissellement de brouzouf dont il espérait une déferlante significative dans un avenir proche. Pour atteindre de tels sommets, il fallait impérativement avoir les connaissances nécessaires pour manier adroitement la palette. 

Durant les époques Nagada I et II, les palettes à fard s’ornent de bas relief formant des décors historiés souvent en lien avec la chasse ou la pêche. Au centre et de manière bien visible, le godet central témoigne de l’importance accordée à l’acte de broyage des couleurs et du lien qui unit les résultats fructueux de la scène représentée à l’action de broyer les couleurs. S’agissait-il de broyer des couleurs pour obtenir des peintures corporelles dès lors imprégnées d’une puissance auspicieuse ? À moins que ce ne soit la valeur de celui qui broie les couleurs qui ne garantisse une entremise favorable des divinités ? Ou bien tout cela était à la fois inextricablement imbriqué ou bien ce n’était ni l’un ni l’autre. 

Jusqu’à aujourd’hui, les godets des palettes historiées n’ont jamais présenté de traces de pigments ce qui tend à prouver qu’elles étaient à la fois les attributs d’une position sociale prestigieuse aussi bien qu’un objet d’apparat qui ne conservait par ce godet central que le souvenir de son utilité première. Peut-être y déposait-on des offrandes. En tous cas, la palette est assurément un objet désormais lié au pouvoir religieux et à ses dépositaires.

Les palettes devinrent de plus en plus grandes – jusqu’à s’avérer inutilisables – mais furent toujours pieusement déposées dans les tombes, témoignant d’une surenchère typiquement humaine qui entendait indiquer aux divinités que le type enterré n’était pas de son vivant un vulgaire pécore. 

Bientôt, le pouvoir royal s’en empara, comme en témoigne la palette de Narmer dont seul un aveugle manchot pourrait ignorer la portée politique. C’est aussi l’un des objets présentant les plus anciens hiéroglyphes connus. Le lien entre palette, scribe et pouvoir saute aux yeux fardés. 

Les palettes à fard égyptiennes incarnent depuis l’époque prédynastique jusqu’à la fin de l’Égypte antique des objets qui, d’une pratique rituelle et thérapeutique, sont modelés par la construction sociale de la couleur jusqu’à devenir des emblèmes du pouvoir. Cette spécificité n’est pas égyptienne et le rôle à la fois utilitaire, magique et symbolique de la palette connaît une évolution très similaire de l’autre côté de l’Atlantique. 

Le lien entre l’utilisation de certaines couleurs et les prérogatives des scribes apparaît également dans la civilisation maya bien que les destructions enragées des conquistadors et des apôtres de Jésus ne facilitent pas la tâche des archéologues et historiens. Néanmoins, certains objets de fouille mis en relation avec l’iconographie permettent de reconstituer autant que faire se peut l’organisation de ces sociétés. 

Dans la mythologie maya, Itzamna est une des plus importantes divinités du panthéon, à la fois premier scribe puisqu’on lui reconnait l’invention de l’écriture et premier prêtre car la maîtrise de l’écriture est intimement liée à l’archivage des connaissances du monde connu.  

Le lien est davantage ténu entre couleur, palette et religieux car tu n’es pas sans ignorer que la couleur maya était l’un des composants majeurs des sacrifices, cérémonies et rites des cultures de la Méso-Amérique. La centaine de victimes sacrifiées badigeonnées de bleu maya et découverte à Chichén Itzá en 1904 ne dira pas le contraire. Cadeau attentionné au dieu Chaak qui, sûrement, n’en demandait pas tant, l’épaisse couche de boue bleue qui recouvrait les victimes symbolisait lors du sacrifice la pluie, l’eau, la vie (ironie et logique implacable du sacrifice qui pour favoriser la vie exige la mort).

C’était une constante dans l’art maya – comme dans l’art égyptien du reste – de vouloir reproduire avec la couleur les matières les plus précieuses à leurs yeux. Pour les Mayas, les plumes du quetzal et le jade étaient le centre de toutes les attentions. Pour reproduire les qualités de ces deux matériaux, les Mayas jouèrent sur l’articulation de la teinte avec la luminosité et la saturation de la couleur. Ce travail de recherche et d’expérimentation allait ainsi bien au-delà de la simple volonté de colorer. Parvenir à la nuance la plus exacte pour représenter (incarner même) ces deux matériaux revenait à s’approprier les qualités esthétiques et conceptuelles de la plume et du jade. En maîtrisant par la palette la création et l’emploi du vert bleuté irisé et du vert profond et limpide, les Mayas s’emparaient du concept même de préciosité. Parvenir à une imitation parfaite de ces nuances signifiait être capable de rivaliser avec la nature… ou les dieux. 

Le dieu aztèque Xiuhtecuhtli, littéralement le seigneur turquoise du centre de l’univers, était le dieu du feu et du temps, ce qui est pour nous contre-intuitif car le feu n’est pas turquoise. Il ne l’est pas non plus chez les Mayas ; la couleur turquoise correspond ici au point central de l’univers (chaque point cardinal est associé à une couleur) et non à la couleur de l’élément. Xiuhtecuhtli apparaît dans de nombreuses cultures méso-américaines dont les Mayas font partie.

À la lecture d’un tel nom divin, l’importance capitale de la couleur et du symbolisme qui y est associé éclaire largement l’attention que les Mayas et d’autres portèrent à la fabrication de couleurs précieuses. En parvenant à transmettre l’ensemble des qualités d’un être ou d’un objet, la couleur maya devint un teixiptla, un « être » qui incarne, une présence non contestable du divin. En Égypte aussi, la couleur était considérée comme vivante : le mot youn signifiait à la fois « couleur » et « caractère d’un être humain ». 

Puisque la couleur, en ce qu’elle est précieuse, peut être jusqu’à l’incarnation même d’un être, alors la préciosité du contenant devait être à la hauteur de celle du contenu. C’est le cas dans cette autre palette maya, elle aussi sculptée dans un coquillage. La récolte de ce dernier, aussi dangereuse dans l’océan que dans l’eau douce, ainsi que l’apprentissage long et fastidieux pour maîtriser sa sculpture, font du coquillage un matériau précieux dans les cultures méso-américaines. Provenant parfois de territoires très éloignés, les coquillages sont pour les Mayas un symbole lié aux débuts mythiques et aquatiques du monde. 

En réunissant le jade, la forme du coquillage et le cinabre dont des traces sont encore visibles sur cet objet, les Mayas élaborent tout un discours symbolique au centre duquel est la couleur. Si cet objet a peut-être servi à peindre en rouge le corps mort d’un aristocrate comme c’était la coutume, on ne peut ignorer tout le dialogue qui s’opère entre la couleur et son support, une forme de palette. Comme pour la palette précédente, le choix du coquillage n’est pas anodin et ancre encore davantage le lien existant entre la maîtrise des connaissances et leur expression par le biais de la couleur, qu’elle soit utilisée pour la représentation, l’écriture ou l’offrande. La palette est bien ici l’articulation indispensable à l’établissement d’une construction sociale de la couleur. 

L’Antiquité grecque et romaine ne tarit pas de textes sur la couleur. Aucun philosophe ne s’épargne d’en commenter la nature, la valeur et sa mise en œuvre par les peintres. Paradoxalement, le peu d’art pictural de ces époques qui nous soit parvenu n’aide pas à définir avec certitude les pratiques des ateliers et encore moins l’usage de palettes. Et si l’on veut bien considérer mes efforts pour te faire découvrir l’histoire de cet objet, il faut bien reconnaître que les artefacts de palettes antiques ne courent pas les institutions muséales ou privées. Malgré des recherches acharnées, je n’en ai trouvé aucune. Il existe bien des palettes cosmétiques qui ne portent pas de symboliques aussi fortes que leurs comparses égyptiennes, mais pas de palette de peintre. Quelques rares représentations nous indiquent pourtant que ces objets existaient mais dans une forme interdisant semble-t-il toute possibilité de mélange chromatique. Et c’est bien là une curieuse particularité de l’usage de la couleur et in fine de la palette durant l’Antiquité.

Sur ce sarcophage est représenté un peintre de chevalet avec, ouverte devant lui, une boîte de 16 couleurs parfaitement compartimentées. Aussi, de manière très surprenante, les textes des antiques les plus érudits parvenus jusqu’à nous sont d’une ignorance crasse et parfaitement consternante en ce qui concerne les principes et les effets des mélanges. Dans l’ouvrage de référence Couleur et Culture écrit par John Gage, l’auteur relève nombre de méconnaissances troublantes de la part d’auteurs de référence : 

Au IIe siècle de notre ère, Aulu-Gelle note un débat intéressant entre le philosophe Favorinus et l’ancien consul Fronton au sujet des termes de couleurs en grec et latin. […] le débat laisse penser qu’aucun savoir dérivé de l’expérience concrète du mélange chromatique n’était d’actualité. Un siècle plus tard, un texte d’Alexandre d’Aphrodisias sur l’arc-en-ciel suggère lui aussi que le mélange n’était pas une pratique habituelle chez les peintres. Aristote avait affirmé qu’il était impossible aux peintres de représenter ce phénomène puisque, en dépit d’une certaine pratique, aucun mélange ne pouvait produire les rouge, vert et violet de l’arc-en-ciel.

Cela prouve avec certitude une chose : la couleur était suffisamment chère pour qu’on ne laisse pas les enfants patauger dedans et expérimenter les mélanges en barbouillant les murs du nouvel atrium flambant neuf. Si tel avait été le cas, Alexandre d’Aphrodisias ne passerait pas pour un plaisantin sur ce sujet aujourd’hui. Les textes antiques semblent davantage mettre un point d’honneur à magnifier la ligne plutôt que la couleur, ce qui explique sans doute une part du désintérêt pour cette dernière, ses mélanges et l’outil qui permet de réunir tout ce beau monde. Chez les Antiques, le statut de la couleur est toujours ambigu : on lui reproche sa fausseté, son caractère décoratif tout en reconnaissant que c’est en partie elle qui donne vie à une œuvre. On l’aime lumineuse, franche plus qu’on apprécie ses nuances. C’est un point qui perdura au Moyen-Âge, période durant laquelle le mélange fut au mieux regardé de travers sinon considéré comme l’œuvre de Satan. La discrétion des palettes fut dès lors un doux euphémisme. 

Comme le répète patiemment Michel Pastoureau depuis plusieurs années maintenant, le sujet de la couleur à l’époque médiévale est d’une complexité qui défie l’entendement. Nos ancêtres, aussi proches de nous soient-ils, formaient une société curieuse et, à bien des égards, très éloignée de la nôtre (compliments qu’ils pourraient nous retourner). L’environnement coloré aurait déjà de quoi nous donner l’envie d’ingurgiter plusieurs boîtes d’anti-vomitif. Cette appréciation des couleurs allait de paire avec une hantise de leur mélange que ce soit dans la fabrication de celles du peintre ou de celles du teinturier. Il était donc tout à fait hors de question de mélanger du bleu et du jaune dans une démarche immorale et répugnante visant à obtenir du vert. Autant égorger un nouveau né au clair de lune en hurlant à califourchon sur un balai. Déjà l’Antiquité voyait le mélange d’un mauvais œil, Plutarque en témoigne dans Moralia (Ier – IIe siècle de notre ère) : 

Mélanger produit du conflit, le conflit produit du changement et la putréfaction des formes est une forme de changement.

Si Plutarque n’était pas disruptif, la société médiévale ne le fut pas davantage. L’héritage de la culture biblique avait suffisamment prohibé les mélanges pour que ces idées de « mêler » pour créer soient considérées « infernales parce qu’elles enfreign[ai]ent l’ordre et la nature des choses voulus par le Créateur. » (Michel Pastoureau, Jésus chez le teinturier. Voir bibliographie).

Ce n’est pourtant pas faute de constater que les médiévaux coloraient tout ce qui leur passait sous la main. Depuis les façades et les intérieures d’églises jusqu’aux sculptures et aux vêtements, la société médiévale n’est pas chromophobe. Mais elle aime les restrictions compliquées et les lois somptuaires régulièrement et sciemment ignorées. Le maquillage rabaissé à un atour seulement digne des putains et de la tromperie – raison pour laquelle on le tolère au théâtre –  rend caduque la question des palettes cosmétiques. Quant aux artistes ayant recours à la couleur, les représentations d’époque nous les montrent maniant force gobelets, coquilles et soucoupes dans lesquelles sont versées les couleurs préalablement préparées. 

Du XIe siècle au début XIVe, quelques témoignages évoquent des récipients en métal – en fer et en cuivre surtout – tandis que les coquilles d’huîtres et coquillages sont tant plébiscités qu’ils donnent leur nom à un meuble du peintre enlumineur : le coquillier. À la manière des meubles à layettes – l’autre nom des petits tiroirs des meubles de métier – que l’on trouvait chez les apothicaires, le coquillier de l’enlumineur dispose à portée de main des coquilles contenant les couleurs ou les encres métalliques. Ce meuble longtemps oublié doit son dépoussiérage aux historiens Richard et Mary Rouse qui relevèrent sa présence dans des inventaires après décès datant de la fin du Moyen Âge. 

Tant que la peinture à l’huile n’entre pas dans l’atelier du peintre, l’usage de la palette n’a que peu d’intérêt. En raison du rejet des mélanges d’abord mais aussi à cause de considérations pratiques : jusqu’à l’apparition de liants permettant au peintre de travailler une matière souple et humide capable de ne pas sécher trop rapidement, l’utilisation de la palette est inutile. Cela ne signifie pas pour autant que la palette éclipsera aussi brutalement que radicalement les coquilles et autres récipients métalliques. Internet n’a pas éradiqué le fax dès son apparition ; l’avènement de l’un alla avec le lent déclin de l’autre. 

Ainsi, dans les enluminures du Livre des Femmes nobles et renommées de Boccace conservées aujourd’hui à la Bibliothèque Nationale de France, Marcia est représentée peignant son propre portrait, et l’on distingue à sa gauche des pots de couleurs tandis qu’à sa droite est une palette de petite taille à forme chantournée. Il devait être difficile de s’essayer à de savants mélanges sur ce petit morceau de bois mais enfin, c’était un début.

L’objet devint peu à peu commun, en témoignent les quelques définitions qu’on en trouve au tournant du XVe siècle et qui décrivent la palette telle que nous la connaissons aujourd’hui. À mesure que son usage se répand, son maniement réorganise les activités de l’atelier. L’apprenti ou l’élève, autrefois chargé de la seule préparation des couleurs, se voit maintenant confier la mission de préparer les palettes. La peinture à l’huile exige une préparation minutieuse des pigments qui doivent être broyés le plus finement possible ; la tâche est ingrate mais jugée absolument nécessaire à l’apprentissage du métier de peintre.

La palette devient doucement l’attribut indispensable de l’artiste, peut-être davantage même que ses pinceaux ; la Renaissance française marque son avènement et initie une métamorphose qui transformera au XIXe siècle la palette en miroir de son propriétaire, donnant à voir, comme par magie, la « couleur » de son âme. Une histoire qui se poursuit dans le prochain article dédié à cet objet…