Alors que les éditeurs redoublent d’inventivité pour faire des livres de véritables objets d’art, les Carolingiens avaient déjà l’art de la reliure dans le sang. Entre héritages « barbares » et érudition religieuse, la renaissance carolingienne déploya de savants trésors d’orfèvrerie.

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Reliure d’ivoire et d’orfèvrerie d’un manuscrit copié à Metz, 835-845 (?) et relié dans Nord-Est de la France (« seconde école de Metz ») vers 860-870. © BnF, Manuscrits, Latin 9383 plat supérieur

Convergence de talents 

À l’aube de l’avènement des Carolingiens au VIIIe siècle, plusieurs évènements vont favoriser l’éclosion de cette culture qui marqua tout le reste du Moyen-Âge. L’histoire est complexe mais je connais la versatilité de ton temps de concentration, je vais donc te la faire courte. 

Au VIIIe siècle, les Sarrasins débarquèrent dans la péninsule ibérique et les Wisigoths déjà déstabilisés par des querelles intestines eurent tôt fait de constater que la culture al-Andalus n’allait pas tarder à les écraser eux, fringants Hidalgos. Les intellectuels et ecclésiastiques wisigoths qui penchaient plus en faveur de l’ostie fade que du mœlleux pain pita s’en allèrent vers le nord où nombre d’entre eux furent accueillis à la cour de Pépin le Bref (714 – 768), père du futur Charlemagne. En Europe du nord, les érudits irlandais ou northumbriens (du nord de l’Angleterre et du sud de l’Écosse) fuirent les invasions vikings tandis que l’iconoclaste Byzance chassait les artistes et érudits dont un grand nombre se réfugia à Rome. Or Rome étant elle-même menacée par les Byzantins et les Lombards, elle se plaça sous la protection de la jeune dynastie carolingienne initiée par notre Pépin. Ces érudits, ecclésiastiques et artistes issus de tout le continent européen voyagèrent avec leurs connaissances, leurs cultures et leurs goûts esthétiques, affluant ainsi vers le seul espace de stabilité en Occident. La renaissance carolingienne débutait. 

Au début du VIIIe siècle, le style hiberno-saxon ou « art insulaire » de Northumbrie s’était déjà épanoui dans de grands monastères et s’inspirait des imbrications de motifs géométriques, d’entrelacs, de tricèles des anciennes traditions celtiques mêlées aux styles décoratifs germaniques dans lesquels s’épanouissaient des animaux stylisés et des motifs orientaux. S’ajoutait à cela la tradition humaniste méditerranéenne. Quand je dis que les Chrétiens ont emprunté sans copyright un paquet de trucs aux païens, je n’exagère pas.

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Codex Aureus de Saint-Emmeran commandé par Charles le Chauve au IXe siècle. Or, pierres précieuses, perles et verre. Aujourd’hui conservé à la Bayerische Staatsbibliothek de Munich. © Lankaart

Au sud de l’Europe, l’art lombard était familier de l’art de l’incrustation, des filigranes, du cloisonné souvent rehaussé de matières précieuses (grenats, perles ou émail) dans une variété décorative héritée de la culture asiatique avec notamment le motif du griffon ou des oiseaux à bec crochu. La Renaissance carolingienne hérita également des techniques d’orfèvrerie mérovingiennes qui sont un support essentiel au développement de cet artisanat.

Les sertissages sont en bate ou en chaton et l'art du filigrane expriment des motifs inspirés de l'Antiquité ou bien orientaux comme les chapelets de perles et les entrelacs.

Détail du Codex Aureus de Saint-Emmeran © München, Bayerische Staatsbibliothek
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Dans le domaine de l’orfèvrerie et de ses motifs, l’influence des Huns – dont Attila (395 – 453) fut la rockstar – et de leurs descendants eut un rôle prépondérant. C’est d’ailleurs au moment de la mort du célèbre guerrier qui n’avait pour passion ni l’immobilier, ni les pelouses, qu’un passage de la vie de Saint Séverin de Norique (410 – 482) témoigne de la circulation d’orfèvres ambulants (des Sarmates ou des Goths) en Pannonie (ancienne région d’Europe centrale), dans les Alpes carniques (entre l’Autriche et l’Italie) et en Rhétie (Suisse et Allemagne). 

L’avènement des Carolingiens et la stabilité de leur empire qui se forma en quelques années dans une vaine (et prétentieuse) tentative de ressusciter l’Empire romain d’Occident se reflétèrent dans une véritable renaissance des formes artistiques. Ces dernières furent pourtant imprégnées d’un syncrétisme d’influences venues des quatre coins de l’Europe, amalgamant les techniques et les motifs des peuples orientaux, des précédents mérovingiens et d’une nouvelle érudition religieuse. L’émulation de ce nouvel art original naquit en grande partie de l’effervescence monastique.

Multiplicité des influences

Cette nécessaire mise en contexte t’a déjà rapproché de la compréhension des merveilles carolingiennes. Car si le livre devint sous les Carolingiens une œuvre d’art, ce fut bel et bien grâce à la réorganisation des institutions engagée par Charlemagne qui les imprégna fortement du modèle byzantin. Une place essentielle fut dès lors assignée à l’écrit ; les érudits se chargèrent de « réviser » les textes sacrés et de recopier les textes anciens, souvent antiques. Remercions les de ce patient travail grâce auquel nous avons accès à de nombreux auteurs antiques. Cette activité d’une importance majeure s’installa dans les scriptorium des monastères, cathédrales et palais qui devinrent des foyers intellectuels et artistiques entre lesquels circulaient les érudits et les artistes. L’esthétique carolingienne se développa de ces contacts et échanges incessants. Les monastères anglo-saxons se distinguèrent particulièrement entre le VIIIe et le IXe siècle et les influences insulaires marquèrent notamment l’enluminure et l’orfèvrerie nourries toutes deux d’influences nordiques. Ton œil averti notera sûrement les analogies entre cet art monachique et les motifs scandinaves de l’époque. Déjà, entre le VIIIe et IXe siècle, l’art déjoue les distances aussi simplement que le système de géolocalisation de ton smartphone se fout du mode avion. Les motifs envahirent les surfaces à orner quelque soit le support (mais avec beaucoup plus d’élégance que Desigual). L’art insulaire influença d’abord l’art continental avant que ce dernier n’y mêle des influences venues du sud et de l’est de l’Europe. Le quatrième de couverture de l’évangile de Lindau en témoigne.

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Évangéliaire de Lindau, quatrième de couverture, VIIIe siècle, Autriche. © Morgan Library

L’abbaye de Lindau en Allemagne le conservait et lui donna son nom. Cette oeuvre d’orfèvrerie datée du VIIIe siècle fut probablement réalisée à Salzburg. Le plat est segmenté par une large croix pattée délimitant quatre espaces où des serpents stylisés en argent doré s’entremêlent à des tricèles et des bêtes rampantes caractéristiques de l’iconographie scandinave. 

Au centre de la croix, quatre blazes de Jésus (les monogrammes) entourent un joyau tandis que chacun des bras porte des émaux cloisonnés figurant les évangélistes que l’on retrouve en argent doré et repoussé dans chaque angle. 

[Clique pour agrandir] Détail évangéliaire de Lindau, première de couverture, circa 870 - 880, est de la France. © Morgan Library
[Clique pour agrandir] Détail évangéliaire de Lindau, première de couverture, circa 870 - 880, est de la France. © Morgan Library

Les joyaux sont montés en bâte, une technique consistant à maintenir la pierre dans un cerclage de métal lui-même fixé au support. Les émaux cloisonnés figurent pour beaucoup l’oiseau à bec crochu venu d’Asie. Or cette technique de l’émail cloisonné était alors inconnue du travail insulaire mais parfaitement maîtrisée en Italie du nord, territoire lombard, et à Byzance. Certes le bouquin n’était pas aussi accessible financièrement qu’un Folio 2€ mais sa valeur va au-delà du texte qu’il contient : sa matérialité en elle-même témoigne de l’histoire des cultures et des arts. Or figure-toi que cette matérialité n’est décorative qu’à tes yeux naïfs. Rien n’est laissé au hasard pour la simple raison que les artisans orfèvres carolingiens n’avaient pas de divin que le talent, les bougres étaient le plus souvent les mêmes qui peuplaient les monastères, à savoir des ecclésiastiques. 

Église et orfèvrerie : un conflit d’intérêt passé inaperçu

Les couvents et abbayes, comme je l’ai expliqué plus haut, furent les foyers artistiques et intellectuels de la Renaissance carolingienne. La célèbre abbaye de Saint Gall acquit à ce titre une réputation remarquable en Occident ce qui en fit un des centres artistiques les mieux documentés. Appuyés par le pouvoir royal, les établissements religieux bénéficiaient des dons des puissants et amassaient un maximum de brouzouf. Charlemagne entendait montrer l’étendue de sa puissance aux peuples qu’il avait soumis tout en les convaincant de celle de leur nouveau dieu imposé manu militari. Charlemagne était ce qu’on appellerait communément aujourd’hui un intégriste despotique. Cette puissance qu’il revendiquait prenait naturellement la forme de richesses innombrables nourries par les butins dérobés aux vaincus (les Avars eurent certainement préféré s’enorgueillir de l’homophonie de leur nom s’ils n’avaient pas été dépouillés en 796 de l’énorme butin qu’ils avaient amassé). 

Charlemagne exonéra 24 abbayes fondées par lui ou par son père de service militaire en échange d’oraisons dites en faveur de L’Empereur. Afin que ce privilège soit visible de tous, il attribua à chacune une lettre de l’alphabet. Les établissements trop heureux de n’avoir plus à se soucier que de siroter de la verveine en fredonnant quelques prières se virent en plus remettre une précieuse lettre d’orfèvrerie formant reliquaire.

L’A de Charlemagne, dernier quart du XIe siècle - début du XIIe siècle, argent repoussé, doré, filigranes, émail cloisonné, bois, cristal et pierre précieuse.
Détail de l’A de Charlemagne, dernier quart du XIe siècle - début du XIIe siècle, argent repoussé, doré, filigranes, émail cloisonné, bois, cristal et pierre précieuse.

L’abbaye de Conques (Aveyron) restaurée par Pépin le Bref se vit attribuer la lettre A qui nous est parvenue bien que légèrement altérée. Une trace matérielle de l’extrême richesse et de la place essentielle de l’Église au sein du système impérial de Charlemagne.

Le dessein politique et culturel de Charlemagne s’exprima dans le même sens par un capitulaire exigeant que des orfèvres s’installent dans chacune des juridictions de l’empire. Or ces orfèvres étaient pour la plupart des religieux. Cela s’explique en partie par la règle de Saint-Benoît (qui règle la vie et l’emploi du temps des moines) qui souhaitait que chaque monastère soit autosuffisant. Et puisque l’orfèvrerie occupait une place essentielle dans la célébration du culte, il était bien naturel que certains frères s’accommodent du talent d’orfèvre. Je t’épargne l’histoire de l’orfèvre Saint Éloi, le possible auteur du trône de Dagobert, mais sache qu’elle fut essentielle à ces nouvelles vocations. Ainsi, Saint Gall abrita plusieurs talents de l’orfèvrerie dont plusieurs noms (Inseric, Taucho ou Tutilo) nous sont parvenus, ce qui est loin d’être anodin puisqu’à cette époque, les noms d’artisans n’étaient, en général, pas jugés utiles à la postérité. 

À une époque où l’exégèse (explication philologique, historique ou doctrinale d'un texte) des textes sacrés nourrit la politique impériale dans le fond - grâce aux textes recopiés, étudiés - comme dans la forme - grâce à l’art précieux - et que l’écrit est l’apanage des religieux, rien d’étonnant à retrouver l’application de ces réflexions religieuses dans la matérialité même des livres puisque ceux qui les fabriquent sont aussi ceux qui les pensent !

Coffret pour livre d’évangiles. Cuivre doré sur bois serti de joyaux. Les quatre évangélistes sont traités en repoussé, Xe siècle, Allemagne. © Victoria and Albert Museum
Coffret pour livre d’évangiles. Cuivre doré sur bois serti de joyaux. Les quatre évangélistes sont traités en repoussé, Xe siècle, Allemagne. © Victoria and Albert Museum

Transfiguration des matériaux ou comment Jésus devient un bouquin

Les religieux les plus érudits étudièrent et commentèrent avec le sérieux qu’on leur connait les textes religieux en s’appuyant sur de grands noms tels que Jérôme de Stridon (vers 345 ? – 420), Grégoire le Grand (vers 540 ? – 604) et sur Bède le Vénérable (672 – 735) qui avait toutes les raisons de miser sur son intellect avec un pareil prénom. Sur ces bases s’affirma une interprétation des pierres précieuses dans laquelle les descriptions du pectoral d’Aaron et celle des remparts et portes de la Jérusalem Céleste influencèrent les pieux orfèvres aussi fortement que Kim Kardashian influe sur la chirurgie esthétique. 

Nota bene pour les mécréants : Aaron est un personnage biblique et le premier grand prêtre des Hébreux.

Dans l’Éxode chapitre 28, versets 15 – 21, le Seigneur explique les bases du business à Moïse et les subtilités du process. La tenue de travail est codifiée et on apprend qu’Aaron sera le premier à tester le dispositif puisque son frère Moïse le fait grand prête. Le pectoral d’Aaron est constitué de 4 rangées de pierres enchâssées dans des chatons d’or ; on ne parle pas du miaou, mais des griffes (donc pas celles du chat) qui maintiennent les pierres à la surface à orner. S’en suit la nature et l’ordre des pierres sur le bijou. La première rangée est faite de sardoine, de topaze et d’émeraude, la deuxième d’escarboucle, de saphir et de jaspe, la troisième de ligure, d’agate et d’améthyste et la dernière de chrysolithe, d’onyx et de béryl. Chacune des pierres correspond à un des douze fils d’Israël.

Sculpture en terre cuite d’Aaron par Jacques Bergé (1693 - 1756), entre 1692 et 1756. Sur le torse, il porte le pectoral de pierres précieuses.

On ignore cependant si la parure de travail est défrayée mais on l’espère pour le pauvre Aaron.

Dans l’Apocalypse de Jean chapitre 21 versets 18 – 21, la description de la Jérusalem Céleste n’est manifestement pas celle d’un logement social. Il est dit que les fondements des remparts (au nombre de douze) sont ornés de pierres précieuses : la première est faite de jaspe, la deuxième de saphir, la troisième de calcédoine, la quatrième d’émeraude, la cinquième de sardonyx, la sixième de sardoine, la septième de chrysolithe, la onzième de hyacinthe et la dernière d’améthyste. Elle présente également douze portes « qui sont douze perles, chacune des portes est d’une seule perle, et la place / rue de la cité est d’or pur comme le cristal. »

[Clique pour agrandir] Détail du Codex Aureus de Saint-Emmeran © München, Bayerische Staatsbibliothek
[Clique pour agrandir] Détail du Codex Aureus de Saint-Emmeran © München, Bayerische Staatsbibliothek

D’autres extraits bibliques évoquent les gemmes avec toujours une récurrence de ces pierres bien précises. Si, selon Bède le Vénérable, la pureté de l’or est associée à l’éclat de la vraie sagesse que procure la foi droite et bien il en va différemment des pierres précieuses dont les symboliques sont plus mouvantes. Selon les exégètes et les érudits, ces symboliques changent et s’enrichissent au Moyen-Âge avec notamment la multiplication des lapidaires qui dévoilèrent de bien curieuses propriétés aux pierres. 

Or ton œil de lynx à peine fatigué par une légère myopie a sans doute remarqué que les pierres sélectionnées pour orner les plats de nos bouquins carolingiens sont quasiment toujours les mêmes. Un hasard ? Certainement pas. Comme je l’ai expliqué précédemment, ceux qui concevaient ces merveilles d’orfèvreries étaient de la même communauté (parfois même ceux là de la communauté) qui pensaient les textes que protégeaient ces luxueuses couvertures. Si on peut facilement concevoir que la préciosité du contenant n’était que le reflet matériel du contenu (la Parole sacrée), il faut également envisager que l’ensemble couverture / livre ne forma qu’une seule et même entité grâce justement aux matériaux employés. 

Couverture de l’évangéliaire d’Otto III, XIIe siècle. Le panneau d’ivoire est importé de Byzance. © Web Gallery of Art

Au Moyen-Âge, le livre liturgique est considéré comme un « lieu sacré » (une idée longuement explicitée par Raban Maur (780 – 856) élève d’Alcuin (735 – 804) et un des principaux artisans de la Renaissance carolingienne). L’objet matériel et son contenu écrit étant sacrés, le déplacement, la manipulation et l’ouverture d’un tel objet revient tout simplement à montrer le Sacré, à le dévoiler et lorsqu’il est utilisé pendant une cérémonie à le mettre véritablement « en action ». L’objet dans sa matérialité et le texte permettent de rendre visible, concevable l’Invisible : ils sont la présence du divin. Or le divin est ce qu’il y a de moins mortel et ne peut donc être matérialisé que par les matériaux les plus rares et les plus spectaculaires. Or quoi de plus inatteignable pour le commun des mortels que la Jérusalem Céleste et ses murailles de gemmes et de perles ? Quoi de plus sacré que les pierres choisies par Dieu lui-même lorsqu’il s’adressa à Moïse ? 

Hormis le Sacramentaire de Drogon, les couvertures que tu peux admirer dans cet article sont celles d’évangéliaires. Or l’Évangéliaire était considéré comme l’incarnation du Christ car il contient le récit de la vie du Christ et sa Parole qui, lorsqu’elle est lue, a vocation à se répandre dans le monde afin de faire entrer de nouveaux fidèles dans la secte. Instagram utilise des outils similaires pour répandre sa foi à l’aide de quelques spécimens humains montrant leurs imposants arrière-train et suscitant mystérieusement la jalousie chez leurs congénères qui, à leur tour, adoptent le versant callipyge du réseau social. 

La disposition des pierres sur les couvertures n’est pas non plus anodine. Sur le pectoral d’Aaron, les quatre rangées de trois pierres furent comprise comme n’étant qu’une manière d’incarner la foi en la Sainte Trinité par la pratique des quatre vertus cardinales que sont la prudence, la force, la tempérance et la justice. Plus généralement, la disposition linéaire des gemmes les plus gros forment une croix ; une manière de marquer la présence de l’absent qu’on invoque lors de la liturgie, à savoir le Christ. Parfois, les gemmes forment un cadre et évoquent les précieux remparts de la Jérusalem Céleste, exaltant la préciosité matérielle et spirituelle du motif central et du texte lui-même.

Sacramentaire de Drogon. Plaques d’ivoire d’éléphant, Metz circa 850 et bordure d’orfèvrerie circa 1100. © BNF

Ces superbes couvertures d’orfèvrerie agissaient ainsi en symbiose avec le texte qu’elles contenaient. L’ensemble transfigurait la matérialité même des pierres et métaux précieux pour manifester de manière sensorielle (la vue, le toucher) la présence du divin. On observa la même transfiguration des matériaux précieux sur les châsses reliquaires carolingiennes qui pouvaient grâce à leur nature et à leur valeur symbolique même incarner et exacerber la puissance de la relique, souvent cachée et rarement dévoilée. 

Psautier de Charles le Chauve. École du Palais de Charles le Chauve. Avant 869. Collection : Cathédrale de Metz ; Jean-Baptiste Colbert. attribué à Groupe du Liuthard. © BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF

La conception du talisman de Charlemagne s’appuya très probablement sur ces études exégétiques tout en tirant partie du précieux reliquaire offert par Haroun ar-Rachid (né en 765 et mort en 809. Le calife fut très certainement un Musulman « tolérable » aux yeux de Charlemagne pour d’évidentes raisons financières et diplomatiques).

Talisman de Charlemagne, IXe siècle. © The French Jewelry
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  • DEPREUX Philippe. « Ambitions et limites des réformes culturelles à l'époque carolingienne », Revue historique, vol. 623, no. 3, 2002, pp. 721-753.
  • DESHOULIÈRES François. L'orfèvrerie carolingienne. In: Bulletin Monumental, tome 88, année 1929. p. 341 
  • GONTERO Valérie, « Un syncrétisme pagano-chrétien : la glose du Pectoral d’Aaron dans le Lapidaire chrétien », Revue de l’histoire des religions, 4 | 2006, 417-437.
  • HAVARD Henry, Histoire de l’orfèvrerie française, Librairies-imprimeries réunies, Paris, 1896
  • LASKO Peter, Ars Sacra, 800 - 1200 : Second Edition, Yale University Press, 1995
  • LOMBARD, Maurice. Les métaux dans l’Ancien Monde du Ve au XIe siècle. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2001
  • MAGNANI Eliana et RUSSO Daniel, « Histoire de l’art et anthropologie, 3. Exégèse textuelle, exégèse visuelle. », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], Histoire de l'art & Anthropologie, mis en ligne le 22 octobre 2009 
  • PALAZZO Eric. Art et liturgie au Moyen Age. Nouvelles approches anthropologique et épistémologique. Anales de Historia del Arte, Universidad Complutense de Madrid, 2010, Extra 2, pp.31-74
  • THURRE Daniel. Emaux celtes et continentaux du premier millénaire. In: Revue de l'Art, 1995, n°108. pp. 32-38 
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